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古诗写作格式有什么要求?

（1）六言绝句仄起首句不押韵格式：仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）（一、二句对仗）平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平(平韵)（2）六言绝句仄起首句押韵格式：仄仄平平仄平，（平韵）平平仄仄平平。(平韵)平平仄仄平仄，（仄韵）仄仄平平仄平。(平韵)（3）六言绝句平起首句不押韵格式：平平仄仄平仄，仄仄平平仄平。(平韵)对仗仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。(平韵)（4）六言绝句平起首句押韵格式：平平仄仄平平，（平韵）仄仄平平仄平。(平韵)仄仄平平仄仄，（仄韵）平平仄仄平平。(平韵)二、六言诗（平韵）律诗：（1）六言律诗平起押平声韵格式：平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄平（平韵）仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）二句对仗平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）二句对仗仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）（2）六言律诗仄起押平声韵格式：仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）二句对仗仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）二句对仗平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）三、仄声韵绝句（1）六言绝句平起式：平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）（2）六言决绝句仄起式：仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄仄（仄韵）四、仄声韵律诗：（1）六言律诗平起式：平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）二句对仗平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄仄（仄韵）二句对仗仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）（2）六言律诗仄起式：仄仄平平仄仄（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）中华传统文学写作绝句布局八法一、起承转合法这是最常见的方法。它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。我有首《拂晓飞抵巴黎》：夜魔底事苦相缠？风雨催程路九千。圣母晨钟惊宿梦，巴黎别见一重天。起句突兀地提出责问，交代事情的起因；第二句承述航程漫长而艰难为首句作铺展；第三句转述晨钟警醒，另拓新意，为结句作引线；结句综合点明主题，暗寓作者思想观点，但不明言，让人去想象、推测。绝句从总体上讲，通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用；后半是主题意旨所在。但关键在第三句，第三句得力，则末句易之。王楷苏《骚坛八略》云：“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”。杨载《诗法家数》云：要婉曲回环，删芜就筒，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之„„大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。我有首《登苍南玉顶山》诗：“一越葱茏四顾空，玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路，身在苍南最顶峰。”人家都说转、结得好。我前半生历尽坎坷，遭遇天磨浩劫，而今功成名就，在苍南老家，与同龄人相比，我算是最潇洒了。结句寓意在此。可见结句很重要，结句一好，全诗尽活，顿然生辉。“结”是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句应如撞钟，余音缭绕，意味无穷。二、并列对合法绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。杜甫是最杰出的律诗大师，精于对偶，能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，而不见板滞。他的《绝句四首》（其三）：“两个黄鹂鸣翠柳，一行百鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》（其七）：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。三、承对合用法一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。韦应物的《登楼寄王卿》：“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。”前两句承接法，后两句对仗。潘天寿《梦渡黄河》：“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”前两句对仗，后两句承接。四、对比法把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力，在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语，来点明时间之不同。王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”用的就是对比法。五、先景（事）后议法在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》诗被选入《当代绝句三百首》，排上了二十世纪三百位名诗人之列。其诗云：“琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。”这也是先景后议。六、先议后景（事）法这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天比春天好；好在何处？他举出晴空一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才俊，卷土东来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。七、末句的寓情于景法一首绝句的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”。这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。元稹的《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。八、倒叙突出重点法一般说，绝句的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹，便带上了历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美的表现，使其具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语，以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。”以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，虽不能尽善尽美，但对于学写绝句者相当有用。当然，以上八法，还不能包括无遗。例如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫衣如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”此诗前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出以上八法了。又如窦巩的《南游感兴》：“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”此诗首句起，次句既承又转，三四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局法不是死的，要灵活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗，日就月将，灵感来时，缘情构思，缘思措辞，佳句飞至，下笔如有神，开阖呼应，自成章法，此所谓“天才出于勤奋”，“功到自然成”也。

古诗的写作要点

七言律诗的写作要点 (1)一、律诗是诗词里讲究最多的诗种（包括律绝）.我们先复习一下七言绝句的平仄构造1、平起平落（首句入韵）：(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.2、仄起平落（首句入韵）：(仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.3、平起平落（首句不入韵）：(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.4、仄起平落（首句不入韵）：(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平.注意：注释：1、括号（）,内的字宜仄可平：（仄）；2、括号（）,内的字宜平可仄：（平）；3、括号《　》,变格时宜平可仄：《平》；4、括号《　》变格时宜仄可平：《仄》.初学者不必学习变格句型,尊重《　》内用字平仄.绝句（指律绝）1、2、4句用韵（一般压平韵,首句不用韵应符合第3、4的格式).二、七言律诗的平仄七言律诗简称“七律”.如同“五言律诗”前面加与五言前节两个字平仄相反的字既成.七律同七绝一样,首句通常入韵（七律首句不入韵也可,古今少见,但必须符合3、4的格式；“五绝”“五律”首句通常不入韵）.七律2、4、6、8句都入韵,一定要用平声韵.3、5、7句不入韵,但尾字必须用仄音字.否则就不为律诗了（不是所有的七言八句都是“X律”如格律不符只能根据诗的格律归为古风了）.“七律”和“七绝”一样也有4种格式.可看出它是两首七绝平仄格式相加：1、平起（首句用韵）：等于七绝（1）（3）形式相加.(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.如,* 七律　长征：红军不怕远征难,万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸.金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒.更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜.2、仄起（首句用韵）：等于七绝（2）（4）形式相加.(仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平.如,* 七律　到韶山别梦依稀咒逝川,故园三十二年前.红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭.为有牺牲多壮志,敢教日月换新天.喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟.3、平起（首句不用韵）：等于七绝（3）形式两首相加.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.如,* 七律　和柳亚子先生：饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄.三十一年还旧国,落花时节读华章.牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量.莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江.*“十”入声字4、仄起（首句不用韵）：等于七绝（4）形式两首相加.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平.(仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平.(平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平.如,杜甫 闻官军收河南河北：剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳.却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂.白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡!即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳.律诗颔联（3、4句）、颈联（5、6句）应对仗,也可只在颈联对仗.三、律诗个别句子的变通和拗救律诗平仄格式要求严格,但也有一点灵活性,在一定条件下,有的地方也可以变通.在古代诗人的作品中,在平仄格式上变通的情况相当普遍,以致寻找毫不变通的律诗,反而不容易找到.变通,并不是任意的,也有一定的规则.古代诗人作诗,也常有某个字不合平仄句型,这叫“拗”,或“拗句”.既然已经“拗”了,可以采取适当的方法加以补救,这就叫“拗救”.关于“一、三、五不论”前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论,二四六分明”.这是指七律而言的,意思是说,每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”,“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”,“分明”就是要求严守格式.至于第七字,押韵的用平,不押韵的用仄,这是固定的,就在必提出了.五律每句只有五字,这个口雇自然就变化为“一三不论,二四分明”.这个口雇能够概括一些现象,但不能一概而论.有些地方可以不论,有些地方一定要论.所以又有人说：“一三五不一定不论,二四六不一定分明”；这是说,变通是有一定条件的.关于第一个字,七律每句第一字的平仄完全可以灵活,该用平的可以用仄,该用仄的可以用平.但其中有一个例外,即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字,遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式,它的平仄就不能变通.为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢?因为如果变为仄声,那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”,七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声,这叫“孤平”.“犯孤平”在律诗中是禁忌的.不过,“孤平”只限于这一句式,在其他句式中若只出现一个平声,也不算“孤平”.除这个句式之外,其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字）,都可以平仄通用.五律每句的第三字（七律每句的第五字）,常见的都是依照格式的,称为正例；有的诗未依照格式,这是变通,称为变例.例如王维的《送别》：山中相送罢,平平平仄仄日暮掩柴扉.仄仄仄平平春草明年绿,○仄平平仄王孙归当归?平平平仄平这末句第三个字应仄而用平,既然用了,就属于“不论”了.张继著名的七绝《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天,仄仄平平平仄平江枫渔火对愁眠.平平○仄仄平平姑苏城外寒山寺,平平○仄平平仄夜半钟声到客船.仄仄平平仄仄平首句七言中的第五个字应仄而用平,也属于不论之列.再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联：孤帆远影碧空尽,平平仄仄仄平仄惟见长江天际流.仄仄平平平仄平这一联上句第五字应平用仄,下句相应地在第五字的位置上就仄用平.两句第五字都“不论”了.再读杜甫七律篇《蜀相》前两联：丞相祠堂何处寻?○仄平平平仄平锦官城外柏森森.○平○仄仄平平映阶碧草自春色,○平仄仄仄平仄隔叶黄鹂空好音.仄仄平平平仄平这四句有三句的第五个字平仄变通,也是“不论”的.但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”,例如：“仄仄仄平平”句型,不可变通为“仄仄平平平”.三个平声字在句子末尾连在一起,叫“三平调”,是应该避免的.（当然这只限于句尾,在句子中间三个平声字相连是可以的.）关于“一、三、五不论”这个简明口诀,可以作如下的概括：（甲）仄脚句：1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”,可以一、三不论.2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”,可以一、三、五不论.（乙）平脚句：1、五言的“平平仄仄平”,第三字可以不论；但第一字不能不论,否则会犯孤平.2、七言的“仄仄平平仄仄平”,一、五可以不论,但第三字不能不论,否则会犯孤平.3、五言的“仄仄仄平平”,第一字可以不论,但第三字不能不论,否则出现三平调.4、七言的“平平仄仄仄平平”,一、三可以不论,但第五字不能不论,否则出现三平调.四种句型的变通律诗有四种句型,以五言诗而言,它们是：仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平.七言诗只是前面加二字.为了运用灵活,古人在创作实践中曾经进行探索,在不失音韵声律之美的前提下,采取了多种多样的平仄变通方式,几乎每位诗人的作品都有平仄变通,以致毫不变通的律诗反而比较少.下面,把前人变通的经验,按句型予以简明的概括,以便学习掌握.1、仄仄平平仄这种句型可以变通为仄仄平平仄仄.如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联：远送从此别,仄仄平仄仄青山空复情.平平平仄平又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联：野火烧不尽,仄仄平仄仄春风吹又生.平平平仄平这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄,成为“仄仄平仄仄”,与之相应,在对句又都把第三字由仄变平,即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”.这种方法,即出句拗,而在对句特定位置上的某个字也加以变动,作为补救,这样的拗救,叫对句相救.“仄仄平仄仄”这样的变通句式,应注意在对句相救.按照“一、三不论”,“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”,或“仄仄仄平仄”,这属于‘半拗’在对句可救,也可不救.2、平平仄仄平这种句型可以变通为仄平平仄平.如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联：我宿五楹下,仄仄○平仄寂寥无所欢.仄平平仄平跪进雕胡饭,仄仄平平仄月光明素盘.仄平平仄平首联和颈联对句第一字应平而用了仄声,便出现孤平,于是在第三字应仄而用了平声,这是孤平的拗救,属于“本句自救”.3、平平平仄仄这种句型可以变通为“平平仄平仄”,即把第三字和第四字的平仄位置互换.这种格式在古今的律诗中常见,已经成为一种通行的格式.如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句：遥怜小儿女,平平仄平仄未解忆长安.仄仄仄平平何时倚虚幌,平平仄平仄双照泪痕干.○仄仄平平又如*七律《答友人》尾联出句：我欲因之梦寥廓,仄仄平平仄平仄芙蓉国里尽朝晖,平平仄仄仄平平再如*七律《送瘟神》（其二）尾联出句：借问瘟君欲何往?仄仄平平仄平仄纸船明烛对天烧.仄平平仄仄平平这种格式大都用在尾联的出句,但也并不全然如此,如上举杜甫诗,颔联也用；他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”,也用这种格式.不过,这句的首字“昔”可读平声,因为五言句“平平仄平仄”的第一个字,七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字,必须保持平声,不能变通为仄声.4、仄仄仄平平这种句型一般只是第一字变通,成为“平仄仄平平”.例句随处可见,不再列举.从以上句型平仄格式的变通平看,“二、四、六分明”也不完全准确.上面的一式和二式,第四字的平仄都变了.可以这样概括：五言句第二个字必须分明,第四个字可以上述一、三有变例；七言句第二、四必须分明,第六个字有上述一、三两式变例.拗救（一）、仄平脚句型（五言：平平仄仄平、七言：仄仄平平仄仄平）五言第1字、七言第3字必须用平声（此处1、3字不可不论）如用仄声既“拗”,前人谓之“孤平”（除韵脚外,仅一平声.七言首字不论不计）这是诗家大忌.如在该处用了仄声,就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救,称为“孤平拗救”也叫本句自救.如此处理仍属合乎律诗之规定.孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”,其格式为（五言：仄平平仄平、七言：仄仄仄平平仄平）；*在句型（五言：仄仄平平仄 、七言：仄仄平平平仄仄）此句型第4字（或3、4字）用了仄声,拗救时可在对句（下句同一联的）利用“粘对”的形式进行拗救,叫对句相救.但切记不可造成“四连仄”（利用规则第一字不拘平仄的说法）；*在句型（五言：仄仄平平仄、七言：平平仄仄平平仄）该句型五言第3字、七言第5字用了仄声,称为“半拗”可救可不救.*还有一些不常见的拗救方式,基本属于变格句式,习练者可以初步了解一下,避免阅读古人诗词时对其格律产生误解.详细举例如下：*本句自救1、五律句（1）平平仄仄平句,一字拗、三字救,成为：仄平平仄平,即前述二式.（2）平平平仄仄句,三字拗,四字救,成为：平平仄平仄；但第一字须保持平声,即前述三式.2、七律句（1）仄仄平平仄仄平句,一字拗,可不救,或救为：平仄仄平平仄平.（2）平平仄仄仄平平句,一字拗,可不救,或救为：仄平平仄仄平平.（3）仄仄平平平仄仄句,一字拗,可不救,或救为：平仄仄平平仄仄,或平仄平平仄平仄.*对句相救1、五律句（1）平平平仄仄句,出句第一字拗,对句第一字救,成为：仄平平仄仄,平仄仄平平.只限于仄拗平救.（2）仄仄平平仄句,如第三字拗,对句第三字救,成为：仄仄仄平仄,平平平仄平.这种情况属半拗,也可不救.但是如第四字拗,则应对句第三字救,成为：仄仄平仄仄,平平平仄平.2、七律句五律句前加两字,第一字拗,可不救；以下五字同五律句.*本句自救又对句相救1、五律句仄仄平平仄句,出句拗救为：平仄仄平仄,对句相救为：仄平平仄平.2、七律句仄仄平平平仄仄,出句一、三字拗救为：平仄仄平平仄仄,对句相救为：仄平平仄仄平平.以上所介绍的,只是平仄格式变通和拗救的通用的情况,初学者能掌握上述变通和拗救的方法,对掌握平仄格式,已有较大的回旋余地.还有些不常见的变通,它们很罕见,属于个别变例,不再详述.我们初学者只需要掌握标题（一）的常用的“孤平拗救”就可以了,至于其它拗救方式比较烦琐,习作时最好不涉猎.古典诗人的近体诗（律诗和绝句）,一般总是合律的.有时看来好像不合律,其实是利用了变通的规则,进行了拗救.读近体诗和学写近体诗,熟悉平仄的变通和拗救,会得到很大的帮助.（二）、律句平平脚句型（五言：仄仄仄平平、七言：平平仄仄仄平平）五言第3字、七言第5字忌用平声,否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌；（三）、律句仄仄脚句型（五言：平平平仄仄、七言：仄仄平平平仄仄）五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免（必要时可以一用）.总之,近体诗“律诗”是严格的律诗,除了允许变格和拗救之外,其他地方不得用拗,拗了无救.初学者最好先完全照正格写作（按正格写不会出现拗句的）；熟悉后,顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它.拗救是诗律给予作者的一定自由,相当于法律的“但书”,是格律的一个组成部分.它有利于写得畅达,减免“削足试履”之苦.*五、七言律句各有一种常用的变格句型、1、五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄,可变格为平平仄平仄.变格后,仄仄脚变成了平仄脚.如“移舟泊烟渚”（梦浩然《宿建德江》）2、七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄,可变格为（仄）仄平平仄平仄.如“羌笛何须怨杨柳”“笛”：入声字（王之焕《凉州词》）.此变格句型多为唐宋诗人所用.律诗多用在尾联出句,绝句则用于第三句,使通篇严整而有变化,如锦鲤翻波.运用变格时,须注意五言第一字,七言第三字,应用平声.

古诗有什么要求(写作要求)?

总括就两个字：格律包括的内容有：字数、断句、对仗、押韵、平仄不过写古体诗的话基本不用顾虑，要写好近体诗就必须花功夫了以上是技法的基本要求之后要更加注重对文字的凝练、对意义的深化、对意境的组合等等最后你所写的一切都必须是有感而发的，不然就违背了诗的初衷，所以好的情感往往会酝酿好的诗篇

古诗词的写作特点

秋词作者：刘禹锡自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵。“自古逢秋悲寂寥”，诗人开篇，即以议论起笔，断然否定了前人悲秋的观念，表现出一种激越向上的诗情。首句即明确指出自古以来，人们每逢到了秋天就感叹秋天的寂寞萧索。“自古”和“逢”，极言悲秋的传统看法的时代久远和思路模式的顽固。接着一句用“我言”直抒胸臆，态度鲜明，说出的是诗人的自信，这种自信，尽管染上的，是一种不幸的色彩，然而，诗人阔大的胸襟却非凡地溶解了这种不幸。“秋日胜春朝”，用对比手法，热情赞美秋天，说秋天比那万物萌生，欣欣向荣的春天更胜过一筹，这是对自古以来那种悲秋的论调的有力否定。第三句选择了典型事物具体生动地勾勒了一幅壮美的画面。诗人抓住秋天“一鹤凌云”，这一别致的景观的描绘，展现的是秋高气爽，万里晴空，白云漂浮的开阔景象。那凌云的鹤，也载着诗人的诗情，一同遨游到了云霄。虽然，这鹤是孤独的，然而它所呈现出来的气势，却是非凡的。一个“排”字，所蕴涵的深意，尽在不言中了。也许，诗人是以“鹤”自喻，也许是诗人视“鹤”为不屈的化身。这里，有哲理的意蕴，也有艺术的魅力，发人深思，耐人吟咏。这幅画面是对“秋日胜春朝”的生动注脚。第四句紧接上句直接抒写自己的感受，看到这一壮美的情境作者心中那激荡澎湃的诗情勃发出来，也像白鹤凌空一样，直冲云霄了。字里行间作者那乐观的情怀，昂扬的斗志国安呼之欲出。如果说，上句侧重写秋的“形美”，那么这句则突出秋的“神韵”，使“秋日胜春朝”的观点表现得更鲜明，更有力度。“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”展现的，不仅仅是秋天的生机和素色，更多的是一种高扬的气概和高尚的情操。这样的诗，没有什么悲凉的气息，诗人随着自己的“诗情”，和想象驰骋于碧空之上。于是，鹤飞之冲霄，诗情之旷远，“实”和“虚”便融合在了一起，所获得的全然是一种励志冶情的美的感受。全诗气势雄浑，意境壮丽，融情、景、理于一炉，不仅仅表现出是秋天的生机和素色，更多的是一种高扬精神和开阔胸襟，唱出的那曲非同凡响的秋歌，留下的是一份难能可贵的精神财富。

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