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我们常常不知道爱情是怎么发生的，这就好比假如不去费心考证，我们也不知道风景的观念产生于何时，我们只是去爱和去看（陷落在常态的生活和自然里），我们甚至不会思考我们在哪里，因为我们总是在这里或那里。不过纯粹人世的、傲慢与偏见兼有的爱情还是比风景拥有了更多的规则，而关于爱情的神话又让人觉得仿佛一切都是自然的，没有规则。爱情的发生，以及在追溯它时或之后降临于生活的新秩序，在朱个写于早些时候的小说《一切是怎么发生的》中就已经对它作了描绘。

(资料图片)

这篇小说中的故事发生于四个人之间——在结构上颇像歌德创作于19世纪的小说《亲和力》中的故事——但又好像没有故事，因为它停滞在了“发生”本身（而并不在乎故事）：爱的发生和不爱的发生，以及不是爱也不是不爱的发生，乃至于就是日常生活的发生。朱个在小说中重述四个人的两两相遇、四个人的牌局，以及四个人所在的内衣店这个空间内外那种流动着的变与不变，把原本时间性的有发展顺序和因果关系的故事描述得很有空间感，如果可以看到平面图的话，它大概就是由小说中的所有人物之间或强或弱的关系线连缀成的区域——在小说开篇那个段落的描写中就已经开始分布了。

小说中的每一个人都是那么“随心所欲”地进入这个空间，这预示着一个自然的开端，首先是何逢吉与金诚的激情、爱情与婚姻，但那个起初他们关系发生的时刻本就不是只属于他们两人——在原本“自然”的空间里，朱个一开始就预设“关系”可能朝向不同的方向发展——就在何逢吉和金诚初次相识的那天，钱喜趣和顾维汉也在门外看着他和她。如果故事的开始有四个人，按照排列组合的原则，也无法得出一定是这两个人和那两个人的结果。在歌德的《亲和力》中同样有“交换舞伴”的情节，但这个故事总归是在一种道德张力中展开的，虽然本雅明认为在这篇作品中“根本读不到婚姻的伦理威力”；而对朱个来说，道德在一些时候还不能构成问题的关键——虽然她确实是以一种相对不那么思辨的，因而是经验的、轻盈的方式在处理短篇故事——因为那种“生活在别处”的事实（而不是观念）存在一种先于无论是爱情还是婚姻这样的伦理关系发生的可能，因此只有自由选择才是真的问题，她的小说总是在美学上勾画出一个留白很多的空间。

在《一切是怎么发生的》里，在事情起源的时刻被关系的空间替代之后，这关系的空间在小说最后又表现为悬置“爱情”的日常生活的平静流淌，或者说，表现为“小城”这样一个更大的空间单位，充满了留白。而朱个如今在《迷羊》中引用另一个关于爱情的神话，“爱情是最小单位的共产主义”，那么这样看来，在《一切是怎么发生的》里追溯“一切的发生”的时候恰恰是越过了最小的爱情，而米兰·昆德拉的那个“非如此不可”的主题则可能会出现在朱个书写爱情的小说谱系里——正如在《迷羊》中表现的那样，只不过如何是“非如此不可”，而又不是“神话”，如何是那样而又是自然的，乃至于这种“自然”本身如何成为小说的形态，成了在后来的小说中敞开的重要问题。

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《迷羊》也没有什么故事性，但它的写法危险很多，因为它看上去有些简单，放弃了《一切是怎么发生的》中那种在叙述上的精致和巧思，而是显得深婉悠长。故事的开头是钟宝信跟随手机APP和导航的指引寻找一条河，不小心入了“无人之境”，随后的故事没什么故事，只是钟宝信无法控制的“杂乱的头绪”里的片断和片断交错，以至于让小说失去了虚构的质地；直到“庄琳”这样一个似乎不属于这个小说世界（但又必须存在）的人物出现，才让我确认——这一定是个虚构的故事，因为这里存在一种明明构成了故事最外部的结构却显得不那么和谐的因素，打破了原先看似非虚构的自然的作品的神话：小说对“庄琳”的表现过于简单，因而“不真实”得让人留不下什么印象。表面上看来，她是钟宝信与丈夫李先农之间发生龃龉的原因之一，也似乎是钟宝信驱车去郊外的契机之一——总之，关于这个故事的一种讲法可能是这样的：在钟宝信驱车至郊外寻找一条河的早晨，丈夫李先农明明没课，却费心穿着去了学校。而在郊外迷路的钟宝信又想起，有天路过李先农的电脑，看到他的学生庄琳发来的消息：“又伟大又可爱”。当然在这之外，小说中的其他片断都在打乱这样的叙事线索。但一方面，这条明晰的线索本身确实构成了理解小说的可能性，而且会是理解它的一个非常重要的起点；另一方面，《迷羊》中那些杂乱头绪的交错确实在这里起了作用——正是它所构成的对“故事”的反叛（这种反叛正是小说人物钟宝信的特质之一，又表现为对故事、风景、爱情的考古式叙事）使得这样那样的讲述对于小说来说总是不那么公正——因为它总有更多意味，如同小说人物钟宝信的“旁逸斜出”，小说本身的结构就是如此（正是这构成了小说的自然形态）。

庄琳当然也是钟宝信“旁逸斜出”的一部分，而在庄琳这样一个无论因为什么原因塑造得有些简单的形象中，我们还能看到更重要的东西。庄琳在小说中是以一种非常单薄的几乎与钟宝信无关的形象出现的——这里隐含的一种对待的态度正好就如朱个从钟宝信的视角说出的那样——钟宝信对她“不想得太明白，不做得太含糊”。在与庄琳有关的叙述中同样充满了和朱个在她的其他小说中随手拾起的无数瞬间一样的真实的偶然时刻（这几乎成为了朱个小说的重要质地）：偶然的路过，偶然的看到，偶然的消息——她的小说理想几乎表现在了《迷羊》中的钟宝信这个人物身上，几乎没有虚构的痕迹，剥除了戏剧性，而这些都需要极为难得的偶然时刻以及写作者在一种“无人之境”之中对它们的把握来完成；也因此，这种偶然的真实性只对钟宝信是如此，而一旦从它出发进入小说对庄琳的形象塑造中，就会发现她的单薄使她表现出了一种纯粹虚构的样子，这与钟宝信截然不同；显然，我们不知道她在这个故事中的“位置”在哪里，就好像后来，在钟宝信和庄琳的对话中，以及当庄琳出现在三个人的场合中时，从钟宝信的视角来看，她和李先农之间的默契根本没有为第三个人留下空间；而庄琳在小说对话中的语言又总像是经了钟宝信的转述一样，变得更像是一种特定类型的人，而不像钟宝信和李先农在对话中的语言那样，有来有回地情绪地彼此回旋着，并且听起来就像他们自身。实际上庄琳当然有她的世界和位置，只是钟宝信无意去了解，也无意费心放置她。

重要的正是钟宝信此处的“无意”，和她遭遇的一切“偶然”一样，标记着属于她的真实，而这一切所构成的小说的非虚构的质地在此刻再一次变得重要起来：它其实真实地表现了钟宝信对庄琳的偏见，而她对于这种“偏见”也是持有“自然”的态度的。也因此，庄琳形象的不真实却反过来证明了钟宝信的情绪真实，这也许是写作者也没有想到的属于小说结构本身的秘密：它总是朝向某种真实而努力。所以当钟宝信看到庄琳发来的消息“又伟大又可爱”后，朱个则让她说出了自己关于李先农“又伟大又可爱”的看法，真实得有些可爱，此时重要的不是庄琳，也不是李先农，而是因了这一偶然的起因（并不是作为行为后果的原因）钟宝信对李先农的认识，重要的是钟宝信的认识，以及钟宝信对自己的认识的认识，它指向一种纯粹的认识。

小说正是在这样一种认识的努力中，有了一个越过他人而返回自我的叙述结构，他人只是在此处被悬置了而已——也因此，它的表现形式只能是钟宝信杂乱头绪的交错，也是在这里，朱个其实让这种简单变成了脚踩钢丝那样的一种危险，因为每一步都要对脚下的附着物拥有实在和稳当的感知，那么当她终于走过去后，每一次隐微的颤抖都会以一种完整作品中最让人动容的部分被辨识出来；而另一方面，当这种交错也如同《一切是怎么发生的》里那样散落在现代空间（但是一个与它不同的空间）时，它又像绵密的针脚，可以编织出堪称罗兰·巴特小说理想的“衣服”，在巴特看来，“小说家的家务事劳作梦想”，就是成为一名居家女裁缝，如同他所谓的普鲁斯特时代或他自己小时候常见的那样，“走家串户，搜集和处理消息”。

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在《迷羊》中，故事的一开始显然不如《一切是怎么发生的》那样“自然”，因为钟宝信首先是“迷路”了，而不是自然地走进一个现成的空间，因此在这篇小说中，开端恰恰是需要追溯并且被思考如何追溯之物。同时也是在这里，我们抵达了《迷羊》中的爱情主体的问题——她在认识论的边缘把握认识，也在理性和感性的边界调和神话的自然和真实的自然。和《一切是怎么发生的》如此不同，后者中那个理性、温柔而又狡黠得有些可爱的旁观者、叙述者以及场景调度者一跃而为《迷羊》里的小说人物，在其中找到了另一种在人世间的“关系”和“非关系”里表述自我的话语，正是这样的张力本身成为了后来的问题，而“关系”的议题比起早些年的那篇小说，也更明晰和磊落地放置在了“爱情”上。这时我们知道，《迷羊》的叙述者与钟宝信如此亲近，她和钟宝信一起接近问题的根源，接近自己，而暂时放弃了某个走向他者的路途（比如放弃进入庄琳的世界）；当她如此了解钟宝信的时候，她就是她。

这种表述自我的话语始终以一种“无法得到解释”的形态出现在小说中，而纠结之处却在于，朱个的钟宝信总在“寻求解释”的路上，因而也让小说显得不如《一切是怎么发生的》那样平滑顺畅，以至于沉静和谐——而这种“纠结”本身就是小说的形态（或者说那种交错的“纠缠”）：表现在解释风景和爱情的路上，直到那趟短暂的旅途结束。所以一开始，钟宝信面对风景如此纠结——从河的位置到风景的产生——“路盲”的形象在现实和文本的交汇处也具有了更多的可理解之处：它标记了本源的消失，也标记了本源的回归，但都是以“盲”的姿态。小说中一段对“风景”的描写正好暗示了一种回溯：

路两边已经见不到密集高大的建筑物，左边是一片拆到半途的建筑工地，残缺的地基就像考古挖掘现场，倔强地留着存在过的痕迹；右边硬路肩下面，毫无过渡地连接着裸露的泥地，从泥地延伸出去的，是一条隐没在荒草中的小径，小径尽头，依稀是一片树林，被雨清洗过的叶片在半空里闪闪发亮。

此时的钟宝信就在河在哪里、河是什么，以及找与不找那条河的纠结之后或之中，但看到眼前的“景致”，只好耐心去论证（描述）它的存在，因而暂时放下了进入“无人之境”里的无所适从，同时也在这样的描述中短暂沉静地面对自行来到眼前的一切——它们各有一个沉默的世界——而她其实此时与它们一样，也拥有一个沉默的起点，以至于其中的那条小路，以及周边物与物的组合，好像那么自然地就要把她带到后来的地方，“自然”的主题就从这里开始。在面对这片“景致”时，明明即将走向未来时间的钟宝信却看到了“倔强的过去”——“考古挖掘现场”的隐喻在这里至关重要。这些残缺的物体们并不指向现在或未来的任何地方（因为残缺本身无法构成完整的解释），而是被写作者赋予了过去的形态，即过去它们不是什么的时候，抑或过去它们是另一些什么的时候，总之它也许比眼前看到的更加源于“自然”或“真实”——因而此处的隐喻并不指向一个普遍真理，而是回溯到某种自然状态的可能性空间。但这个空间并没有立刻敞开，此处的描写就像这段描写中的小路一样，成为一种“小说”形态敞开自己的开端；而它随即又变成了那个纠结的形态，小说人物钟宝信也是如此。随后钟宝信总是处于一种对“无人之境”里的“无所适从”体验的经验中（是因为无人，也是因为有人），首先以对自然与不自然的感知的形式出现：

她应该把注意力转移到眼下，转移到此时此刻，转移到她旷工半日奔赴而来的自然世界，比如这片树林。

钟宝信好奇心膨胀，仿佛总算可以脱离自然环境，去探索人造痕迹了……

一推就开了。冲眼一块小小的林间空地，篱笆掩映在灌木丛。仿佛本来就是因为有这块空间才产生了一个小院子，而不是处处不缺的人工痕迹围起了一个小院子。

这片林子本来也就作罢了，钟宝信猜测可能是一片苗圃，转而又否定了这个念头，这些树长得太粗壮高大了，以至于像有了自己的生态环境，如今还藏着一间屋子，那真不知道这是个什么所在了。

这一路标识着她进入小路后，从树林走到林间小屋，当小说中的自然成为钟宝信的问题时，同时成为问题的还有人生的自然状态（一种真实状态），人的世界与自然的世界在朱个的《迷羊》中螺旋地纠缠在一起：在前往所谓自然环境的未来状态（寻找风景）的过程中，人物的过去却不断地交错在其间，而当下的钟宝信确实就处于一种螺旋状的纠结状态里——朱个在这里面对的问题是历史中的伦理关系，而爱情这样的情感关系成为了其中最重要的一种；此处的历史总是遭遇时间和空间的双重限制——它在小说中表现为，在寻找那条河的途中，非自然的世界（政治的、经济的、社会的、伦理的）与自然世界在心理世界绵密交织的片断，而身处其中的钟宝信总有无所不在的“无所适从”：当钟宝信发现自己无法沉浸在“自然”中时，她既看不到风景（找不到“河”），也无法拥有自然的关系——那是一种可以让钟宝信在那么多的交错里依然找得到自己的自然的关系。而此时小说也始终没有忘记那个可能巧合地成为了它的开端的“考古挖掘现场”，当钟宝信终于从树林、林间小屋辗转至那条河时，APP推荐的“荒芜的景点”变成了“她的风景”，而作为未来状态的自然世界终点的那条河，其实早在小说的开头就被暗示处于她的记忆边缘（既在也不在），因而只要亲眼见过，它就会成为确切的存在的记忆，那么这个隐喻的终点反而在时间上回到了过去，因而就当钟宝信在这条河边时，朱个写道：

钟宝信那么清晰地记得过去发生的每一件事，每一件事从来都不曾失去，在一些特定的时候，她选择性地，或者说那些事情主动跳出来，提醒她一个完整的过去，从未曾过去。

她让钟宝信在物理时间的流逝中完成了对风景的考古的同时，也在心理时间的回溯中完成了另一种历史的考古——而爱情又是其中最重要的一种，与李先农的过去实际上正是在创造风景的途中不断地涌现的，当荒芜的景点变成她心里自然的风景的时候，爱情的起源故事也被讲述出来了，而且它们后来共同拥有一种自然，一个解释的源头——一种从理性与感性的边界进入的决断的理性，共同成为过去存在的确认，螺旋只有在此处才会解开，因为理性需要拒绝缠绕的时刻，选择解释，而不是像齐秦那首歌唱的“有人说这样”“那么说那样”都可以。“迷羊”首先在风景上抵达了它，当钟宝信离开那条河原路返回时，她“看到之前没有注意的风景”，朱个写道：

钟宝信逐渐认定这里是个巨大的苗圃，便觉得这些植物不是无缘无故长在了这里的。钟宝信停下脚步，是啊，她叹气，从来都没有什么无缘无故的事情。她是无缘无故来到这片林子的吗？不是。她是无缘无故就遇见李先农的吗？不是。如果理性只是经验的组织方式，那她便更不喜欢动辄用“宿命”这样的词语去形容难以解释的东西，难以解释本身就是一种解释。

而与李先农相识的那天被讲述为：

那是千禧年到来的前一年，北约轰炸中国驻南联盟大使馆的两个月后，李宗盛写下一首叫作《阴天》的歌，莫文蔚着一袭黑衣，用她慵懒沙哑却异常通透的嗓音，唱起了“爱情究竟是精神鸦片，还是世纪末的无聊消遣”。

只不过回到爱情发生的时刻时，那已经不只是爱情的起点，更是一种社会学意义上的起点，爱情和1999年一样成为考古的对象，从任何一个时候回到它们的时候，个体都在片断的交错中完成了一段自己的历史的讲述，也是在这里，一种理性的王国建立起来了，因而爱情就从“爱”与“不爱”的问题走向了更加广阔的地方，因而不是非要一个怎样的“李先农”，此时“李先农”开始变得不重要了，但这不重要的前提恰恰是他的重要早已被确认了。也是在这里——如果说在这篇小说中存在的话——女性主义的问题才真的重要起来。

《迷羊》中的爱情主题更像是一个书写爱情的事件，与其说朱个在写“爱情”，不如说朱个在写“书写爱情”这件事情，而这件事情有时就像看风景一样，重要的总是看的人、说话的人、走在路上的人，重要的是钟宝信，若我们回到了自然的爱情和风景，爱情和风景自然会去容纳更多的东西。这正是与朱个早年的那篇写“爱情”的小说《一切是怎么发生的》不同的地方，前者在另一种脆弱的理性的叙述中，让四个人的关系摇摆于“爱”和“不爱”本身，关系的秩序被打破了一次，就还会有第二次，结尾的平静可以说是幻象，也可以是走向《迷羊》的现象。而在《迷羊》里，是“理性”本身成为讨论主体的爱中最重要的问题。当朱个在小说中寻求的自然成为一种理性的建筑的时候，它在《迷羊》中就有了稳固的形态——稳固的爱和稳固的风景，以及最后稳固的主体行为：钟宝信选择更加自然地去做一些事情，当她决定结束这趟旅途的时候，朱个写道：“就仿佛，她还在自己的国度里，也没有忘记国土之内的李先农。”这句话来自钟宝信和李先农同样喜欢的《德莫福夫人》这部小说，亨利·詹姆斯在其中写道：“在我心里，是一个属于我自己的无名的国度，一个女人幸福不幸福，与她的国家没有关系。”

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所以归根结底，学经济的钟宝信很难说不是以文学的方式爱上了李先农，而且李先农和钟宝信的对话，多数是有关于文艺作品中的“爱”的，《德莫福夫人》《伤逝》……安徒生的“豌豆公主”、格林兄弟的“长发公主”——而这本身也成为小说“书写爱情”必须要面对的语言。这些语言仿佛小说中的光晕，它首先是美，笼罩在光怪陆离的历史迷雾之上——在钟宝信和李先农相遇的时刻里，爱发生在游行的另一边；其次它自己也是迷雾，在钟宝信与李先农的关系之间，在钟宝信表述自我的话语之间。所以当钟宝信最后还是选择了《德莫福夫人》中的语言的时候，它首先是一个自然的选择，正如她所说的“并不一定因着谁先谁后的”；而且它对李先农和钟宝信之间的爱情确乎有了一个解构的作用，因为“爱”与“不爱”的问题转化为了理性王国的建构，也因此，作为起点的爱情成了稳固的信念。

当小说最后在风景和爱情的空间里走向了这样一种和解的稳固时，它也成为对世界本身的失序最高的反讽，也是朱个在当下做出的艰难的思索，当爱情和政治一样拥有稳固的表象时，却内在地全然相反，那么我们要像面对爱情那样地对政治抱有期待吗？然而在全然的政治内部，几乎不存在一种“面对”，所以小说中那些具有政治隐喻的意象只能出现在片断与片断的缝隙之间，被安置在了那座林间小屋里，以一种不自然的“生活空间”的形式被表现出来，而小说人物钟宝信的纠结形态也成为我们这个时代的症候，朱个写道：

她的拇指停在对话框里，把一句话打了又删删了又打，十分想说又十分语塞，拉拉杂杂一大堆念头，不知道从何说起。这样的情况太多了，公开场合不能说的事情，慢慢地大家私底下也不会说了，一些奇怪的规则就变成“公序良俗”了。

因而这种稳固同时也指向了一个无比脆弱的理想，那就是所有人都可以，并且不用避讳于用文学的方式相爱，同时用文学的方式解构爱情。这时，当沉重的现实掉落下来，我们还都能有一样东西可以承受重量，而它同时也成为我们的重量。但是去相信它也许只是意味着，我们真的走进了一种极端的生存方式里。此时爱不只是“精神鸦片”，也不只是“世纪末的无聊消遣”，而是无数空间中的一个，只不过在这一个空间里，会发生的只有爱而已。在其中，我们的自我是最重要的，但它同时也是一个无比脆弱的王国，不断地遭受着我和我的周旋：尽管生活空间永远值得书写，但这种“值得”总是遭遇相反观念的冲击，就像在影片《一切安好》里，无论是影片中的人物雅客说的还是戈达尔说的，总之“他们”一面说，“每个人都是自己的历史学家，我们应该多关心自己的生活方式”，但一种超越故事本身的声音也在说，“这一直是缺乏信仰的人的借口”。也是在这个意义上，“迷路”最终成为时代的症候。