一

2020年以长篇小说《流溪》横空出世的青年作家林棹，2021年再度推出重磅之作《潮汐图》。与《流溪》那喧躁的当代城市女性情感叙事不同，《潮汐图》把故事切换到十九世纪的广州珠江，同时也把叙事人置换成了一只“根本不是人”的“虚构之物”巨蛙。以非人的其他生物为叙事者的小说我们已经不陌生，莫言用驴、牛、猪、狗、猴来讲二十世纪中国故事的《生死疲劳》已经把这种魔幻式的叙事艺术演绎到了使人审美疲劳的程度。为此，我并不好奇于《潮汐图》里的巨蛙说话，我感兴趣的是林棹如何以及为何要绘制一幅十九世纪的珠江潮汐图，巨蛙在这幅潮汐图中充当了什么角色，它能够见证哪些我们作为人所不能言说的历史感受吗？

【资料图】

林棹把《潮汐图》的故事起点放在十九世纪的广州珠江，这一历史阶段和地理背景选择很直接地透露了一种叙事野心：她要讲述一个关于文明的故事。对广州历史稍加了解的话，我们会清楚十九世纪初、鸦片战争前夕的广州珠江意味着什么。美国人威廉·亨特的《广州“番鬼”录》曾记录下当时广州珠江的壮观景象：“河面上挤满了本地船只，包括那些现在差不多完全绝迹的沿海航行的中国帆船。当时它们航行于中国南北各口岸、西里伯斯岛、婆罗洲、爪哇、新加坡，以及马尼拉等。一长列盐船排在河南岛岸边，这些船从电白和澳门的西南海岸把盐运到这里。……此外，还有舢板，以及来往河南的渡船，还有一些剃头艇和出售各种食物、衣服、玩具及岸上店铺所出售的日用品的艇等；另外还有算命的耍把戏的艇——总而言之，这简直是一座水上浮城。这条江给人一种极好的感觉——毫不停息的活动，低微的噪音，生机勃发和愉快欢畅。”[1]在《潮汐图》里，亨特所提及的帆船、舢板、渡船、剃头与耍戏的艇等等都有出现过。在第一部分“海皮”里，林棹通过巨蛙的官能展示了广州这座十九世纪“水上浮城”的色、香、味，当然巨蛙也讲述了“海皮”（“海皮”即指广州城的江边区域）的繁华背后像契家姐、阿金等普通人生活的艰难与苦痛。

何以说《潮汐图》是一个文明冲突的故事？十九世纪广州“海皮”之所以生机勃发，一个重要背景自然是中西方的商业与文化聚集在这里交汇。商业方面，十九世纪广州十三行的繁荣历史足以说明当时的盛况；而文化方面，《潮汐图》之所以把重要人物冯喜设置为画师身份，背后也有真实历史作为支撑。“鸦片战争前夕，外销画最为兴旺。有人盘点了一下，道光十五年（1835），在广州十三行靖远街、同文街一带，就有三十多家外销画的店铺，从事这一行业的画工多达两三千人。琳琅满目的广州风情画和复制的欧洲油画、水粉画、瓷板画、玻璃画，堆满店面。这里几乎是欧洲人必去的观光景点。”[2]为此，我们可以揣测，小说叙事者巨蛙是“虚构之物”，但冯喜很可能是“实有其人”。小说人物是实还是虚都不要紧，关键是他们的生活有了中西方文明交汇这样一个历史大背景时，小说就不得不面临一个比巨蛙/人物命运更为宏阔、也更为复杂的文明碰撞问题。

在“海皮自然史”部分，巨蛙交代说：“海皮住客有：红毛鬼、白头鬼，花旗鬼、荷兰鬼，瑞国鬼、马拉鬼，佛郎机鬼、法兰西鬼，个个在海皮开公司，被立夏南风吹来，被立冬北风打去；有差人、打手、乞儿王、烂瘫、卤莽、半日清醒醉酒鬼；有掌柜、银师、事头婆，经纪、火头、小千金；有工匠、赁书、补镬仔，闸夫、管仓、马车人……”[3]在巨蛙眼里，聚集在海皮的这些人种类型，包括随后列出的物种和街道、商铺名称，并没有什么身份光环，背后的文化符号也是看不到的，有的只是颜色差异和职业区别，这是去除了作为人的叙事者必然会携带的文化偏见和职业成见，纯粹地说明着广州珠江上汇聚了多么纷杂的人、生物和事物。这一节“海皮自然史”纯粹是作者用巨蛙之眼做历史知识介绍，读来似乎与小说的故事发展关联不大，但它极为重要，它介绍了这个故事的地理基础，交代了作品的文化背景，甚至喻示了小说作为文明叙事的关键信息。世界文明在海皮相聚，广州珠江对于巨蛙而言就是世界文明中心，随后它的一切见闻、所有官能感受都建立在海皮的生活经验之上。有此根基，《潮汐图》的“文明之潮汐”就是从广州、从珠江、从“海皮”荡漾出去的，小说后面巨蛙去到澳门、远洋到欧洲帝国时的所见所闻所感，就都摆脱了近现代以来侵入了全世界知识的西方文明中心话语。

二

近现代以来的人文学科研究，包括文学创作，要摆脱西方文明中心话语的支配是很难的。鸦片战争前夕、19世纪上半叶的中国，正是“西学东渐”趋热、中西文明冲突日渐激烈的阶段。经历了十八世纪的启蒙运动、政治革命和科技变革之后的欧洲，面对东方世界时不再是游客式的欣赏，对于中国这个传统的文明之邦不再是纯粹的精神向往和道德钦羡，而是反过来了，中国在欧洲人心目中逐渐成为了没有历史、文明永远停滞不前、愚昧落后的民族。比如黑格尔1821年出版的《法哲学原理》直言说“中国甚至到了没有历史的地步”。还如1816年来到马六甲、1843年进入中国的传教士麦都思也与此前来中国的传教士不同，他对中华文明的认知也是“停滞不前”：“它的语言和习俗长期以来一直没有改变；人们的才智和精神与父系家长制时代一模一样。”[4]还如孔多塞的《人类精神进步史纲要》里，中国是处于原始的农耕文明阶段。总之，正是在十八世纪末、十九世纪初的几十年历史里，欧洲人对于东方、对于中国文明的认知发生了大的变化，他们开始自信于自己的文明发展进程，将东方的生活方式塑造为野蛮、落后和不开化，在历史观方面也确认了一条以欧洲文化为中心的文明发展道路，他们需要接受欧洲文明的改造。而且，道森对此转型评价说：“19世纪期间，文明进步的这种单线发展观念大行其道……工业、社会和政治革命给欧洲带来了引人瞩目的种种变化，这些变化不仅诱使人们把文明形象化为一个标尺，由此衡量出欧洲比世界其他任何地区都要进步得多，而且诱使人按照欧洲的范畴、类型对其他文明做粗鄙的分析，把它们与欧洲文明的早期各阶段相比较。”[5]可以说，在整个西方世界都笃信着进步观念的19世纪，欧洲人对自己文明的先进性判断，表现于现实生活中的方方面面。《潮汐图》中巨蛙与博物学家H的交识，以及随后进入世界号轮船去往欧洲帝国的所见与遭遇，都是在直面和领受着19世纪“先进的”欧洲文明。如此一来，巨蛙的身心所遭受的疼痛，也就是欧洲所谓“先进文明”给动物之蛙带来的罪恶。同时，如果我们把巨蛙视作一种符号隐喻，联系晚清漫画《时局图》里东南亚之为蛙的文献知识[6]，或许还可以相信，《潮汐图》里巨蛙的遭遇就是在隐喻东方民族的近现代史，尤其指向南中国、东南亚地域传统文明的近现代命运。

其实，不需要用历史上的《时局图》来提示，我们从《潮汐图》的文本中就能感受到，巨蛙不仅仅是一只生物学意义上的蛙，它更是一种世界文明意义上的东方之蛙；林棹虚构的巨蛙生命史也并非单纯的要去人类中心主义，她更是在写十九世纪南中国珠江流域文明与欧洲文明的互通。当然，这一历史阶段的所谓文明互通，更多时候是欧洲文明对南中国文明的支配式使用，巨蛙等珠江流域的生物、风俗等只是作为欧洲人的猎奇对象，甚至是作为一种落后、野蛮文明来比照欧洲文明的先进。比如小说中博物学家H，他杜撰了一部“巨蛙发现记”：“靠谱信息少之又少，却因耸人听闻、荒诞不经大受欢迎”。在H的“发现记”里，巨蛙是两个东方孪生的扎脚（缠足）少女经历了海上神秘浓雾大宅后所生。这对缠足女子之所以出海，源于英帝国乔治三世对东方缠足女子的好奇。可见这时候的欧洲人对东方文明的印象，已经被女子缠足一类陋俗文化所主导。更有意思的是，在H讲述这一明显不合常理的巨蛙诞生史时，面对常理的质疑，旁边的番鬼爱德华附和：“见鬼吧常理！此地是澳门！”南中国的澳门、东方世界就是魔幻之地、就不可能有西方人的“常理”吗？还有H讲自己发现巨蛙的过程，描述巨蛙刚被捕获时的样子：“大自然在它浑身上下刻满记号：皮外伤，炎症，寄生虫。……万一收网的不是我，而是别的什么人——你们知道本地人什么都敢吃——上帝！我不敢想。”这也是近代欧洲人对南中国人的想象，不健康的生活方式，不卫生的饮食，对寄生虫等现代医学常识无知。面对H、番鬼们如此言说珠江文明，听众之一“便再也无法自持”，“开始怀疑挂画、巨蛙和整座红厅并非源自现实，而是源自花园主人被鸦片和乡愁过度腐蚀的脑海。你开始怀疑你和他们、它们一样，只是主人即兴虚构、日出即化的角色”。虚构出来的作为东方听众的“你”，在这里直接站出来表达了质疑和不信任，这其实就解构了博物学家的专业和权威，也剥除了博物学家身上所附着的欧洲文明的科学光环。

近代欧洲文明的所谓科学，对于动物而言是极其不人道的。博物学、生物学这些近代建立起来的科学话语，都是把动物当做被研究、被解剖的知识对象，并不会在意动物的感受。而肇始于近代欧洲的动物园，也是将各种活生生的动物放进花园、动物园进行展览，这类展览延伸为商业活动时就更谈不上对动物生命的尊重和同情了，完全是对生物的虐杀。但是这种去人类中心主义的观念，在《潮汐图》中更多时候是用来批判欧洲近代文明，同时也潜藏了一种东西方文明的比照。比如《潮汐图》中的三个东方人、中国人，作为疍家人的契家姐和作为画师的冯喜，以及作为巨蛙的专职饲养员迭亚高，这三个人物都是重感情的形象，都能够让巨蛙产生深的情感。芫女契家姐是保护巨蛙的人，巨蛙也对契家姐的艰难生活表达同情。当巨蛙知道了自己的性别也是母时，它对契家姐说：“当我终于认清自己，再同你倾谈，又有别样感受，仿佛比旧时更明白你处境，你说奇不奇？”契家姐与巨蛙之间是一种最原始、最纯净的生命与生命、母性与母性之间的感情。巨蛙与画师冯喜之间则是好朋友的关系，他们无话不谈，相互之间是可交心、可倾谈的好伙伴。冯喜诚心待巨蛙，巨蛙也回馈了最真挚的情感。当冯喜要远航出海追寻自己的艺术理想时，巨蛙说：“我想学人饮酒。我想大醉一场，我想知道什么是醉。”“我心中发起大忧郁！我非饮不可！”“我只求，未来日子，你去每座港口每家酒店饮落每一口酒，都有今晚的一滴。”最后，“我的大忧郁在星河间折返跑，我看见而非听见我的大忧郁，我眼睁睁看着我徒劳往返的大忧郁直到轰然倒地，醉成一滩烂泥”。巨蛙如此动情，以大醉一场的方式来抒发友人离去时的大忧郁。蛙与人之间的此等情感，如何能用近代欧洲人的科学话语、理性知识来解释？再如巨蛙与迭亚高的关系，迭亚高的职业是专职饲养巨蛙，似有主仆关系，但当迭亚高与巨蛙一起被转卖到帝国博物馆时，他们也有了“同是天涯沦落人”的患难感情。迭亚高曾对着巨蛙讲述自己的家族和生命史，巨蛙感受到他的苦难与可怜：“当我主动擒住他的可怜时（或被他的可怜擒住），谁是主人谁是驯兽就再也没分清过。”在帝国动物园里，没人关心这些与动物一起远航而来的饲养员，他们比动物还可怜。只有巨蛙会可怜这个最底层的东方人：“我说迭亚高啊，你怎么这样瘦？你精魂凹进去，面颊凹进去，你瘦得发青发紫变了形。”迭亚高在欧洲最热闹、最具文明感的圣诞夜冻死：“跨过年去，第一个礼拜日，迭亚高冻死在我的牢房，我的身边。我舔着他。”一个东方人于圣诞之夜活活地冻死在了号称最文明的欧洲帝国中心，这是对近代西方文明的大讽刺。

通过巨蛙，《潮汐图》把东方人塑造成了有人性、重感情的形象，却将欧洲的人和物与冷漠无情关联起来，这是很清晰、很直接的近代文明批判和中西方文明比较。博物学家H的出场就是“解剖大象”、制造大象骨架，留下没有生命的“永垂不朽”。巨蛙与H的第二次见面，就尝到了被诱惑和被关进笼子的感觉，还目睹了H劏田鸡的残忍过程，随又被强制性地接受了欧洲文明意义上的、冰冷的现代医学仪器的入侵。巨蛙进入澳门好景花园后，成为了花园女王明娜的“宠物”。它被主人要求穿上了漂亮的衣服，然后接受人的调教：“总之，好景女王按部就班地，以精神控制为主，以‘小小惩罚’为辅，将我调教成一种对主子忠诚热情、对他人冷漠傲慢的特殊生物——宠物。”把动物调教成宠物，这看似是培养感情，实则是将动物训练成听话的“奴”，作为“奴”的动物要绝对忠诚于主人，还要表演动作来娱乐主人，这是对动物身心的强制性改变，是以人类世界的逻辑支配动物。在第三部分帝国博物馆阶段，巨蛙还通过迭亚高的眼睛见证了欧洲人调教非洲大象时的残忍。在商业利益的驱动下，欧洲人把大象驯化成供观光和供消遣的商品，大象的发怒也成为了人的娱乐对象：“儿童管它叫‘不高兴的贾姆卜’，他们仰着脸乞求：‘妈咪，今天我可以去骑不高兴的贾姆卜吗？’”“大象疼，痒，愤怒，每走三步就得掀翻鼻子惨叫一声，他们认为大象在为大星歌唱呢，就像军号手那样。大象暴怒，捣乱，大唱赞歌。到处都是节日气氛，大人小孩开怀大笑。”读小说中的这些描述，可以感觉到巨蛙以及作者对这些动物的同情，同时也是对近代欧洲文明的讽刺与愤怒。相比于东方人、南中国珠江流域文明的原始和粗陋，欧洲人披着文明外衣、针对动物和迭亚高等人的所作所为才是真正的野蛮和罪恶。

三

从文明的视角来解读《潮汐图》，我们还可以找到很多有意味的细节。像小说第三部分的“游增”，这“游增”是佛教中附属于八热地狱的小地狱，作者用此概念，显然暗示东方巨蛙去到西方帝国就是进入一个地狱。进入当时最文明的欧洲大陆何以会是“游增地狱”？不同的文明，不同的生活，19世纪的欧洲文明对于东方的动物和人而言就是一种地域。再如冯喜向着巨蛙讲圣经故事时，巨蛙以自己的生活常识发出的疑问是在瓦解着圣经故事的合理性，以至于冯喜也只能回它“你讲得很有道理”。作为西方文明源头之一的圣经都有不合常理的荒诞一面，近代欧洲人又如何能粗暴地将东方南中国的民间传统斥为怪诞？类似的情节还有很多，无需一一例举。

阐释以上那些意味着文明问题的小说细节，必然会遇到一个疑惑：近代欧洲文明如此不堪，何以能够传遍全球？或者说，今天整个世界，包括东方民族，都已经接受了近代欧洲人推崇的一些文明观念，尤其在信仰科学、建立现代知识体系方面，更是成了全球性的生活常识。而小说所涉及的动物园、博物学、生物展览等等，这些围绕动物生命、生物尸体的生意，在商业利欲的驱动下，更是得到了全球性的发展。可以说，《潮汐图》所反思的近现代西方文明，在今天的世界还很流行，包括珠江流域的东方人也都在相信。如此，林棹通过巨蛙的官能体验所呈现的近代欧洲文明的不文明问题，也就不是一个单纯的瞄向过去、指向19世纪上半叶这一特殊历史阶段内文明话语的批判，而是一个针对当前人类文明问题的思考，它有着清晰的当代性和世界性。

关于小说的文明问题，林棹自己曾有回应：“‘文明’是一个太大的概念，它不断地重新定义、划分‘我们’与‘他者’。文明的理想大约是终有一天，所有的‘他者’都成为‘我们’，一视同仁地共享理解与爱。《潮汐图》想要开辟一个虚构时空，在里面我们短暂地、片面地代入‘他者’，变成动物、风、弱势群体、恶贯满盈的坏蛋、老人。我关心这种微小的、‘我—他/她/它’换位能否实现。”[7]这一份解释，说明林棹清楚地知道，近代以来东方、南中国珠江流域文明面对强势的欧洲文明时发生了什么。因为文明的差异，近代欧洲人将东方人、中国人划入了野蛮、落后的“他者”。几个世纪以来，西方人一直想把东方的“我们”变成西方的“他们”。这个“化”的过程就是东西方文明的融合发展历史，其中必然有文明冲突的故事。对于如何叙述这些文明故事，林棹开辟了一个虚构时空，让我们在小说中短暂地、片面地代入为巨蛙、代入为契家姐、冯喜或迭亚高这些弱势群体，去体验当时欧洲人文明话语内部的野蛮一面。有此情感体验和知识认知，我们对于近代以来逐渐成为世界性话语的现代文明也就有了更全面的理解。不管是从蛙所体验和见证了的动物遭遇来看，还是从迭亚高这些弱者的悲剧性命运来理解，林棹都在提醒我们，现代话语中很多顶着文明头衔的知识和观念，对于其他生物和弱势群体而言很可能是一种压迫和罪恶。

帝国动物园被人类遗弃之后，挣脱出牢笼的巨蛙却再也找不到人了。它在一座桥下遇到了更多的动物，巨蛙问：“人呢？”动物们怪笑着回答：“人撤退回恐惧洞穴，抱紧自己”，“恐惧洞穴是万物的故乡。人走出去太远，忘了本”。人类大撤退，回到洞穴时代，去感受人之为人的基本恐惧，追回自己的本心。有了近现代以来新技术新文明的人类，已经自信、傲娇到了忘本的境地，失去了对大自然、对地球上各种不可知生命的敬畏。于是，作者让“人大撤退”，然后想象了一个亦真亦幻的玄秘境。玄秘镜透视了“人新世”的所有文明，巨蛙在这里寻觅着真实的自我和最终的归宿。

最后，巨蛙去到了一个理想的湾镇，与一个教授和一条狗成为朋友——“我们三个循着湾镇边界走，无一个抓锁链，无一个戴镣铐。”在巨蛙预感到自己即将临界生命终点时，作者让教授取出一些可爱的东方蓪纸，纸上是蔼蔼珠江：“呶，这一幅是我至爱，’他冲我们举起那片薄薄的光，像举起一片水——一株甘露藤生在水心，生在光的湍流里，三枚极秀丽汉字陪伴它、解释它；相伴相随，就不觉孤单，‘一棵佛陀台灯’，他快活地说，‘出自东方画家手笔，你能看到一点梅里安，一点奥杜邦，然后就是大面积的陌生，这可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊。’”教授对东方陌生文明的喜爱和欣赏，东方画家主动融合中西方技艺的崭新艺术，这些都喻示着一个文明共融共生的时代可能到来。

林棹的叙事从珠江出发，通过东方蓪纸画又让巨蛙回到了珠江。巨蛙回到珠江就像是回到了家，它带着珠江、海皮的成长经验，游历了全世界，体验了东西方文明。它一路上的所见所闻与所述，一方面是纯粹的动物声音，同时也是发自广州、来自南中国珠江流域文明的声音，这些声音既针对19世纪的文明冲突史，更朝向今天这个文明越发撕裂、亟待新的汇通和寻求人类文明共生的大时代。《潮汐图》以南方之南的珠江为写作的出发点和落脚地，还兼顾着历史感与当代性，更有粤语表达和海洋叙事，这不由得让人想起“新南方写作”。如果存在一种写作叫新南方写作，《潮汐图》就是最典型也最成功的文本之一，林棹创造了一种全新的新南方文明叙事。

注释

[1] [美] 亨特：《广州番鬼录 旧中国杂记》，冯树铁、沈正邦译，广东人民出版社，2009年版。

[2] 叶曙明：《广州传》，广东人民出版社，2020年版，第545页。

[3] 林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2021年版，第18页。

[4] [英] 雷蒙·道森：《中国变色龙：对于欧洲中国文明观的分析》，常绍民、明毅译，海南出版社，1999年版，第95页、第95页。

[5] [英] 雷蒙·道森：《中国变色龙：对于欧洲中国文明观的分析》，常绍民、明毅译，海南出版社，1999年版，第95页。

[6] 林棹、吴俊燊：《在语言的边界出海》，《文艺报》2022年1月28日第5版。

[7] 罗昕：《专访林棹：拥抱并摆脱地心引力，<潮汐图>由此而生》，见中国作家网：http://image.chinawriter.com.cn/n1/2021/1129/c405057-32294553.html